Origen del nombre "Salsa"
Extraído de “El libro de la salsa, crónica de la música del Caribe urbano” escrito por César Miguel Rondón
Para la gran mayoría de los músicos caribeños que habían logrado nombre y prestigio en la década de los 50, la salsa no existía, si no que era tan sólo música cubana vieja, tocada con ciertos arreglos novedosos. Los cubanos, que en el segundo lustro de los 70 volvieron a establecer contacto con la comunidad del Caribe, sintieron la avalancha salsosa como una trampa y una agresión. Para ellos, por supuesto, la salsa también era mentira. Y como agravante final, muchos de los músicos que vivían a costillas de la salsa la descartaron en tanto expresión propia y definida, por lo que se dijo que la salsa era tan sólo un nombre comercial y una mera etiqueta para vender mejor un producto.
A todo ello se sumó la actitud de los enemigos gratuitos de la salsa que siempre la consideraron una moda importada, y como tal, un simple fenómeno pasajero. Sin embargo, la salsa vendía inmensas cantidades de discos y producía movimientos que llenaban los más inesperados escenarios. Evidentemente, algo de importancia estaba sucediendo; el fantasma de la salsa invadía el Caribe, y la invasión era fuerte, innegable, contundente.
Se dice que la salsa nació en los barrios latinos de Nueva York, de ese barrio incrustado en el centro de la capital cultural de nuestro tiempo. Los latinos de Nueva York venían del Caribe, básicamente de Puerto Rico, aunque ya en los años sesenta empezaba a acentuarse la migración de dominicanos, panameños, colombianos y cubanos; todos ellos formaban una sola comunidad. Es cierto que toda la música popular que conoció y desarrolló el Caribe en la primera mitad de nuestro siglo tuvo su origen fundamental en los barrios; sin embargo, estos guardaban algunas diferencias importantes con ese barrio específico que en los 60 producía la salsa.
La música que gozaban en estos barrios se impregnaba de un carácter capaz de representar por igual el mundo urbano y el mundo rural. La Caracas que bailaba con la Billo's, por ejemplo, lo hacía al compás de un tema como La burrita de Petare, con una letra más campesina que citadina; y cosa semejante sucedía en La Habana, que consagró al Trío Matamoros que cantaba: "El que siembra su raíz/que se coma su pinol."
Es por ello que las primeras manifestaciones que comenzaron a brindar un sonido exclusivamente urbano se escucharon de manera aislada en la década de los 40. Y este sonido le debió en demasía su carácter a las orquestaciones del jazz norteamericano de la época. De cualquier manera, se funcionaba al margen del barrio.
De esta forma, la música producida en la década de los 50, estuvo determinada básicamente por su espectacularidad. La Habana de aquellos años era una ciudad caracterizada por la fiesta, llena de Clubes y bares donde los turistas norteamericanos solían gastar dólares a manos llenas. La música, ciertamente, tenía raíz popular, las letras eran inofensivas pero repletas de una negritud disfrazada para su venta turística al estilo de Juancito Trucupey.
Ya para los 60, esta tónica habría desaparecido. En cuanto a las grandes orquestas, cayeron en decadencia y el inmenso cabaré que representaba la Habana fue cerrado a todo tipo de público. Ahora surgían orquestas modestas, llenas de músicos jóvenes carentes de mayor estudio y experiencia. El lujo y la ostentación se desvanecieron por completo y en su lugar se instalaron la violencia y lo agrio de determinado tipo de vida: el del barrio marginal. En efecto, la calidad musical decayó, ya no existía la vigorosa sonoridad de la década anterior. Sin embargo, había mucha mayor autenticidad en lo que se cantaba. Los ruidos desesperados e hirientes del barrio se tradujeron en trombones que desafinaban.
Cuando arrancó la década de los 70 ya la expresión que había nacido en Nueva York había alcanzado su primer grado de madurez. Todas las experiencias de los cinco años anteriores convergieron en una manifestación perfectamente definida como con sonidos y características específicos.
La primera gran característica que impuso el Boom fue la utilización del término salsa. Hay que vender el producto, y una de las primeras reglas que obliga la publicidad es la de la utilización de un término conciso y efectivo que identifique plenamente ese mismo producto. El término, por tanto, es lo de menos, y aquí tienen razón parcial los detractores de la salsa: la palabra en cuestión es tan sólo una etiqueta; sin embargo, mal se puede identificar todo el contenido en el nombre que arbitrariamente la representa. Como bien apunta el estudioso venezolano Eleazar López Contreras:
“Aunque reconocemos que estos y otros ritmos (estilos musicales) existirían por sí solos sin necesidad de un nombre que los identifique. El nombre es pura conveniencia (Aunque hoy día puede constituir una necesidad comercial). En cuanto al uso de salsa como expresión, podemos decir que este es uno de tantos términos como fuego, sabor, azúcar…”
(Eleazar López Contreras, " el Boom de la salsa ", 4 de septiembre de 1977).
De cuestionar el nombre, se pasó entonces a sus posibles definiciones. Recuerdo a muchos músicos cubanos indignados en cuanto a la sustancia del ritmo salsa "para que exista un ritmo tiene que haber una nomenclatura, y la salsa no tiene ninguna”, se argumentó en más de una oportunidad. Sin embargo, el problema está en que la salsa jamás pretendió erigirse como ritmo específico sino todo lo contrario. Si la salsa ha de ser la música que representa plenamente la convergencia del barrio urbano de hoy, pues entonces ella ha de asumir la totalidad de ritmos que acudan a esa convergencia. La salsa, pues, no tiene nomenclatura, no tiene porque tenerla. La salsa no es un ritmo y tampoco es un simple estilo para enfrentar un ritmo definido. La salsa es una forma abierta capaz de representar la totalidad de tendencias que se reúnen en la circunstancia del Caribe urbano de hoy; el barrio sigue siendo la única marca definitiva.
En la medida en que el Son se convirtió en la principal forma de desarrollo de la salsa, en esa misma medida la salsa se revistió de ciertas características primariamente cubana. Pero esto es sólo un matiz, no el todo. Por supuesto, se nos hace obligatoria la distinción entre la salsa que empezó a desarrollarse espontáneamente en los barrios y la expresión salsosa que posteriormente fue industrializada y convertida en moda.
Dado el hecho de que aún en 1973, la salsa todavía no había adquirido el apoyo radial y periodístico que se le conocería a partir del famoso Boom, ni Calle Luna... Ni el día de mi suerte habían sido considerados como éxitos en popularidad. Y esto, simplemente porque aún cuando el álbum logró superar todas las expectativas de ventas, al menos en el caso venezolano, jamás recibió ni apoyo ni difusión por parte de los expertos, sin embargo, ambos temas rápidamente fueron asimilados por los seguidores de la expresión, y sus coros y letras se convirtieron en parte de un refranero particular que desde ese tiempo ya identificaba a los salsosos.
Muchos se preguntarán y Celia Cruz no había estado siempre en el mundo de la salsa, no es una de las primeras?. No, Celia siempre estuvo en la cadencia caribeña, ciertamente fue ella uno de sus bastiones fundamentales, pero nunca, hasta que en el año de 1973, se había aproximado al ambiente de la salsa. Celia grabó como solista junto a Tito Puente y su orquesta, apareció en espectáculos diversos y produjo discos desiguales. Y todo este material la mantuvo presente en el gusto de los bailadores, pero en ningún caso la incorporó a la avalancha salsosa.
Es así como en un cuarto de siglo son muchos los músicos que han aparecido en la escena salsosa. Cantantes, solistas, intérpretes compositores, arreglistas y líderes de bandas, han llegado a disfrutar su cuota de fama y aplausos. De este modo me inclino ante la memoria de Tito Puente, Celeste Mendoza y Daniel Santos; Charlie Palmieri, Frank Grillo, Carlos Emilio Landaeta “Pan con queso” y Luis María Frómeta; Santos Colón, Virgilio Martín, Rubén González y Francisco Repilado “Compay segundo”.
Extraído de “El libro de la salsa, crónica de la música del Caribe urbano” escrito por César Miguel Rondón
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